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Musique

La musique minimaliste...

une expérience maximale

 

En préambule, laissez-moi vous dire que l’auteur de ces lignes n’est absolument pas musicien. Il ne cherchera donc jamais à se placer en savant connaisseur, mais bien au contraire en simple auditeur / récepteur sensible qui, à un moment donné, en aimant ou n’aimant pas, s’est posé des questions, et a essayé de comprendre, en se confrontant à quelques textes, ce dont il retournait.

A travers ce qui suit, il ne cherchera ainsi qu’à exprimer ce qu’il pense avoir compris, et surtout à éveiller votre curiosité.

 

« La musique minimaliste est un courant musical apparu dans les années 1960 aux États-Unis […]. Ouvrant sur le répétitif [elle] réduit au maximum la succession des événements musicaux. Elle peut se réduire à un long accord, avec un minimum de variations, ou à la répétition d'un motif simple ». (1)

Vous l’ignorez sans doute mais la musique minimaliste est partout. Musique de films, radio, télévision (documentaires, publicités, reportages…), rien de tel pour capter votre attention et faciliter l’accès à une émotion bien particulière que cette musique, savante mais point trop, facile à aborder et référencée sans que vous ayez besoin d’en avoir conscience. Si le XXème siècle n’a cessé de bousculer les oreilles profanes des non-initiés, ce courant répétitif va servir de pont entre le populaire et l’exigeant, balayant les ultra-radicaux modernistes comme eux-mêmes l’avaient fait avec le romantisme du XIXème et tout le courant classique...

Laissez-vous guider à travers un petit panorama des révolutions musicales qui ont agité le siècle dernier !

 

 

Au commencement fut Stravinsky

 

Mais au commencement du commencement fut la musique tonale… avant de devenir atonale. Pour faire simple, la musique tonale est celle que l’on peut fredonner, une mélodie, harmonieuse, qui parle à toutes les oreilles. Au contraire, la musique atonale nécessite une culture musicale, et apparaîtra au profane déstructurée, sans rythme repérable, et relevant plus du bruit que de l’enchaînement logique de notes.
 
Alors que s’achève le XIXe siècle, marqué par les opéras italiens et le courant romantique, des théoriciens et musicologues d’alors considèrent qu’il n’est plus possible d’inventer quoi que ce soit en gardant la tonalité pour base. De ce constat, Richard Wagner (1813-1883) est le premier à expérimenter en cherchant à déranger l’oreille et perturber l’auditeur dans ses habitudes musicales héritées de la musique « classique ».
 
 
 
 
 
Si Claude Debussy (1862-1918) et Béla Bartók (1881-1945) emboîtent le pas de Wagner, c’est surtout Igor Stravinsky (1882-1971) et son Sacre du printemps qui font entrer la musique et le XXe siècle dans la modernité. 
 
L’oeuvre est un ballet mettant en scène une série de cérémonies païennes au sein d’une Russie ancestrale. Stravinsky y développe un rythme puissant et saccadé, que ponctuent des moments musicaux plus lents, plus enrobants. Ces ruptures, accentuées par une hégémonie des cuivres, criards, violents, créent une émeute lors de la création du spectacle, au théâtre des Champs-Élysées en 1913.
 
 
 
 

Où l’on tente d’organiser le chaos : le dodécaphonisme

 

S’il n’est pas l’inventeur du terme, Arnold Schönberg (1874-1951) sera celui qui en formalisera le plus le concept. Dès lors, on ne cherchera plus à combiner les notes entre elles, mais au contraire à les rendre indépendantes et non hiérarchisées, comme posées là complètement par hasard. 
 
Le nom vient des 12 sons possibles de la gamme (do, do dièse, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, la dièse), qui ne devront être joués qu’une seule fois, avec un ordre et des intervalles précis, déterminés. Ce schéma est interdit à la répétition, mais les règles de Schönberg autorisent différents jeux de symétrie avec les notes de la partition, et ce afin d’utiliser le même motif sans le rejouer, juste en le manipulant et garder un ordre pré-établi. On parlera alors d’une série rétrograde (la même prise à rebrousse-poil), renversée (en jouant le reflet-miroir de la série), ou d’une rétrograde du renversement.
 
 
 
Il nous semble que le dodécaphonisme « sonne » par ailleurs comme certaines formes de jazz, et l’on retrouvera cette volonté d’étudier, repousser et tordre les limites et autres contraintes, avec notamment le free jazz, émergence particulière du courant à l’issue de la seconde guerre mondiale.
 

Toujours plus loin dans l’expérimentation : le sérialisme

 

Le sérialisme reprend nombre de règles du dodécaphonisme et en crée d’autres, creusant, explorant encore plus avant les expérimentations initiées par Schönberg. La volonté de déhiérarchiser demeure, mais aux notes, on adjoint cette fois les notions de hauteur, durée, intensité et timbre (l’ensemble des caractéristiques sonores qui permettent d’identifier un instrument).
 
 
 
Pierre Boulez (1925-2016) est, au moins au début de sa carrière, celui des compositeurs français qui oeuvrera le plus en profondeur pour le développement de la musique sérielle.
 

Jusqu’où aller trop loin : la musique concrète

 

La musique concrète, portée par Pierre Schaeffer (ingénieur du son, 1910-1995) et Pierre Henry (1927-2017), conçoit l’objet sonore comme un point de départ (il existe et on le retravaille, modifie) et non comme celui d’arrivée (sa création / réalisation). En terme de son, les deux artistes cherchent à annihiler la frontière entre son et bruit, travaillant et transformant autant l’instrumental pré-existant que le bruit de l’environnement quotidien. Un aspirateur, une porte qui grince, deviennent alors « instruments » ou matériel à exploiter...
 
 
 
 
 
 

Ainsi fut le néant

 

Même s’il est antérieur aux excès de Schaeffer et Henry, la provocation ultime est sans doute incarnée par John Cage (1912-1992) et son 4’33’’ (1948), soit 4 minutes 33 secondes de silence absolu !

Absolu… ? Pas vraiment puisque le compositeur, considérant que tout son est fait musique, donne à entendre par ce « morceau » le bruit de la salle de « concert » ou du studio d’enregistrement. L’irruption des occurrences non prévues constitue alors l’oeuvre, nécessairement revisitée à chaque performance. 

De performance justement il est sans doute ici question, bien plus que de musique, et il paraissait compliqué d’expérimenter au-delà de cette radicalité ultime.

 

Retour à la tonalité

 

La première moitié du 20ème siècle et l’immédiat au-delà de la 2nde guerre mondiale n’ont pas été marqués par les seuls mouvements dodécaphoniques et sériels. Mais ils ont en commun une continuité logique, unie par la volonté initiale d’en finir avec la tonalité.

Les années 50 en particulier ont vu l’abandon de « l’art figuratif et agréable pour un art d’expression et d’expression brutale » (2). Si le but originel était de rechercher un nouveau langage musical « dégagé des ruines de l’académisme » (3), la modernité s’est fourvoyée dans une radicalité où elle a fini par ne plus flatter qu’elle-même, entraînant quelques adeptes et gourous, convaincus de leur bon droit, sans oublier parfois de se faire la guerre entre chapelles… 

On qualifiera de postmodernes les courants qui ont tenté de ramener le public, en parallèle de la mélodie et, disons-le, de proposer quelque chose de plus aisément écoutable, sans pour autant renoncer à toute forme d’expérimentation. Le minimalisme est de ceux-là.


 

 

Comme son nom l’indique…

 

Au contraire des arts plastiques où le minimalisme exprime une forme de dépouillement, la musique du même terme, en ressenti, paraîtra au contraire « maximale ». L’épure n’est pour autant pas absente du travail de certains compositeurs reconnus comme minimalistes. C’est le cas d’Arvo Pärt (1935-….), dont la longévité l’a fait explorer nombre de genres et sonorités. Sur ses vieux jours il semble se maintenir dans un climat se rapprochant du sacré.
 
 
 
La musique minimaliste, dite aussi répétitive, se fonde sur un certain nombre de principes, le premier étant celui qui vise à l’économie de moyens, d’où elle tire donc son qualificatif. Il est ainsi question d’une ligne sonore, une boucle mélodique, répétée à l’envie.
 
Le terme est né au début des années 70 sous la plume du musicologue anglais Michael Nyman (1944-….), devenu depuis un prolifique compositeur. Le courant, lui, part des États-Unis dans les années 60. Il est théorisé et développé par ceux que nous qualifierions de bande des quatre : Terry Riley (1935-….), Steve Reich (1936-….) et Philip Glass (1937-….), mais sans doute réellement initié par La Monte Young (1935-….).
 
Young crée la musique drone, qui met en forme des notes tenues sur la longueur, sans aucune rupture ou variation, d’où l’évocation du drone dans sa stabilité. L’immobilité et le délayage du temps vont par la suite être repris et questionnés par le minimalisme tel que la postérité l’entend. 
 
   
 
 

Les vrais débuts

 

La première œuvre fondatrice du mouvement et réellement considérée comme minimaliste est In C (1964), de Terry Riley. « cinquante-trois formules mélodiques et rythmiques, à l’intérieur d’une pulsation fixe, autour de la note do dont l’agencement et le nombre de répétitions sont laissés au choix de l’interprète, pour une pièce qui peut durer de 45 à 90 minutes et qui est destinée à un nombre variable d’instruments mélodiques » (4), y compris la voix. 
 
 
 
 
La petite troupe de pionniers est très largement influencée par ce que nous qualifions aujourd’hui de world music, du côté de l’Afrique pour Reich, de l’Inde pour Glass, Young et Riley. Ils vont définitivement ancrer leur expression musicale dans diverses constantes telles que le rythme, la pulsation et le motif de l’ostinato. Pour Riley, la pulsation est « la manière orientale pour pouvoir aller très loin […] En travaillant le temps de cette manière vous apprenez à vraiment connaître votre constante et vous vous retrouvez sur une zone tout à fait vierge. Trouver le bon rythme de pulsation est comme trouver l’accordage parfait et stable » (5).
 
 

Où tout est affaire de rythme

 

« Au début était le rythme, affirme Reich, ce rythme est celui de la vie, du pouls, il est jubilatoire, extatique » (6). L’ostinato (ou ligne de basse) n’est rien d’autre qu’un rythme « obstiné », constitué d’une à quelques notes (le moins possible), répété. S’il émerge au XVIème siècle, issu de chants et danses populaires, c’est le courant baroque qui s’en empare à partir de XVIIème. Reich le travaille en le déphasant, c’est à dire qu’il fait démarrer en les décalant deux lignes, plus ou moins variées, éventuellement identiques, à la manière d’un canon. Le but du jeu pour l’un des deux instrumentistes est alors d’accélérer très progressivement et imperceptiblement le rythme de sa ligne mélodique, afin de rejoindre à terme le second musicien. 
 
 
 
Nyman ou Glass procèdent plutôt par empilement, un autre trait marquant du courant qui apparaissait déjà nettement dans In C. Soit que, comme par exemple un Purcell (Henry, 1659-1695), l’on couche une mélodie sur une ligne de basse, soit que l’on empile plusieurs lignes de basse ou ostinati les uns sur les autres, pour arriver à quelque chose qui pourra paraître un peu fouilli, alors qu’il s’agira en fait d’un désordre très organisé. On rejoint ici ce que l’on appelle en musique l’art délicat du contrepoint : la superposition  organisée de lignes (ou strates) mélodiques (ou rythmiques) distinctes.
 
 
 
Un critique américain voit dans l’ostinato un « dépassement extatique du temps dans la répétition, dans l'obsession contemplative du même » (7). Nous voici donc revenus à la notion de temps en musique. Tous les protagonistes dont nous venons de parler semblent envisager leur travail comme une tentative d’appréhension du temps : d’une part le rythme porte vers la vitesse, d’autre part la répétition pousse vers un sentiment d’immobilisme. Les transitions sont alors perçues comme libératrices et accentuées dans leur fonction. Ce but rejoint un autre élément identitaire de la musique répétitive : que sa progression, son évolution (plus ou moins lente, rapide) ne masque aucune de ces charnières, allant même jusqu’à exacerber l’idée d’une musique qui se donne à entendre, un travail en cours de construction.
 
 
La musique de Michael Nyman se plie particulièrement à ces propos. Elle est « une forme qui semble se construire dans l’euphorie et s’interrompre de façon tout à fait abrupte ou ouverte […] un tournoiement immobile » (8) ou, comme nous l’avons entendu dire une fois à propos du morceau ci-dessous, un manège qui se remplirait progressivement... sans oublier là encore un empilement significatif de lignes de basses et strates mélodiques.
 
 
 
 
 
La dernière caractéristique sur laquelle nous nous arrêterons, et non des moindres, et l’aspect hypnotique de la musique minimaliste. De fait, son identité intrinsèquement répétitive est destinée à drainer les pensées, la réflexion de l’auditeur vers sa structure et son esthétique. Comme une spirale agirait d’un point de vue visuel, les règles du procédé concourent à concentrer l’attention sur ce flot de musique qui coule et irrigue l’inconscient, jusqu’à un état recherché de fascination.
 
Ou pas, selon les oreilles. On aura parfaitement le droit de n’y être en aucun cas sensible.
 

Au-delà…

 

L’Europe reçoit et fait sienne ce courant minimaliste mais l’emmène ailleurs. Déjà, les américains avaient radié le principe de table rase édicté par les modernistes, et si eux se tournaient vers des références africano-orientales, les européens reprennent à leur compte le principe de citation pour le tordre, le retravailler, parfois le fondre. Le compatriote de Nyman, Gavin Bryars (1943-….), rend hommage notamment à Haendel, là où Nyman n’en finit plus de revenir à Purcell, mais aussi parfois à Mozart. Ci-dessous découvrez la déconstruction / reconstruction de Mozart par Nyman :
 
 
 
L’économie de moyens en matière de matériel musical rejoint parfois l’économie de matériel instrumental. Philip Glass raconte que le recours à ces orgues électroniques marquant le début de sa carrière et celle de son ensemble, relève moins d’un choix artistique (malgré la modernité de l’outil dans les années 70) que d’une praticité de transport et de voyage. Les salles de concert d’alors, longtemps acquises aux classiques ou aux modernistes, ont tardé à réserver un accueil aux post-modernes. Si bien que de manière très artisanale, le Philip Glass Ensemble jouait partout où il était invité : musées, salles d’exposition...
 
En France spécifiquement, Boulez et quelques-uns de ses amis ont oeuvré pour une politique de terre brûlée dans le style « après nous le déluge », faisant tout pour empêcher que la musique répétitive ne perce sous nos latitudes. Il est bien entendu que son veto n’a pu durer, et le succès de plus en plus populaire du genre a su nous parvenir, sans doute au tournant des années 80-90, alors que confidentiel auparavant. Ironie ultime et bienvenue : aujourd’hui les minimalistes sont joués à la Philharmonie de Paris, dans une salle qui porte le nom de… Pierre Boulez. 
 
Ce succès, mondial avant d’être français, s’explique par une proposition discographique conséquente (l’époque et l’industrie du disque s’y prêtait) qui a su trouver son public, en parallèle des performances hors des salles et au plus près d’un public jeune, varié, différent, contestataire et non conservateur. Le minimalisme, sans s’exonérer de l’expérimentation, fait aussi appel à un langage musical et harmonique issu de la musique populaire. Quoi de plus répétitif qu’une chanson (couplet, refrain, couplet, refrain, pont musical, refrain), issu de la tradition pop-rock d’un Bowie,ou des Beatles, eux mêmes tournés vers les sonorités indiennes ?
 
Un concert de Glass ou Reich aujourd’hui, c’est d’abord une salle pleine : de jeunes, de vieux, des amateurs de hard rock (beaucoup), ça applaudit, ça siffle (pour la bonne cause), c’est une foule enjouée et dévouée qui rend au centuple l’énergie et la frénésie de la musique de concert à laquelle ils assistent.
 
Si l’on pense à la techno (ligne de basse comme élément principal, pour ne pas dire unique), à l’électro (synthétiseurs -merci Pierre Henry-, expérimentation sonore et samples en guise de citation)… la musique (post)minimaliste, postmoderne, répétitive… a essaimé partout autour ne nous dans l’univers sonore et musical.
 
Nous y reviendrons bientôt en nous penchant plus en détail sur Philip Glass et Michael Nyman, en guise de portraits croisés.
 
 
Au final, « il n’a donc pas été question de faire tomber [sic…] des compositeurs […] dans une catégorie, jugée parfois comme une injure, mais de comprendre comment une alternative à l’esprit strictement moderne a pu prendre corps » (9). La musique minimaliste ou postmoderne est plurielle, sans aucun doute bien plus riche que ce que nous avons décidé d’en laisser voir ici, à travers ces quelques exemples et enjeux, au bout d’un siècle qui s’était radicalisé, musicalement mais aussi de bien d’autres manières. Il s’est agi, non pas de délimiter un ou plusieurs styles, mais de saisir un esprit du temps, en rébellion et à la volonté de renouveau, qui a semblé vouloir revenir à une forme d’accessibilité musicale populaire. La plus grande réussite des minimalistes, en touchant à tout (opéra, théâtre, concerto, musique de film, variété), a été d’abolir un certain nombre de frontières, entre genres et publics.
 
 
Romain, bibliothécaire
 

Sources et bibliographie

 

Bibliographie
 
NYMAN, Michael. Experimental music, Cage et au-delà (Allia, 2005)
RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. Musique et postmodernité (Que sais-je – Presses Universitaires de France, 1998)
 
Discographie (disponible dans vos médiathèques)
 
BOULEZ, Pierre. Le marteau sans maître et livre pour cordes (Sony-BMG, 2016)
CAGE, John. Piano works (Phil. Harmonie, 2013)
GLASS, Philip. Glassworks (Sony-BMG, 2003)
GLASS, Philip. The hours (Nonesuch records, 2002)
HENRY, Pierre. Messe pour le temps présent (Universal music, 1967)
NYMAN, Michael. MGV-Musique à Grande Vitesse / The piano concerto (MN Records, 2008)
PÄRT, Arvo. Pro & contra (Virgin, 2004)
PÄRT, Arvo. Musica selecta (Universal music, 2015)
PÄRT, Arvo. Te deum (ECM records, 1993)
REICH, Steve. The ECM recordings (Universal music, 1982)
REICH, Steve. Different trains (Warner music, 1989)
STRAVINSKI, Igor. Le sacre du printemps (Universal music, 1991)
WAGNER, Richard et SCHOENBERG, Arnold. Pelleas und Melisande (Universal music, 2012)
WAGNER, Vanessa. Inland (InFiné, 2019)
 
Webographie
 
* Musique, définitions et théories :
 
http://epinette.free.fr/gammes.php
 
http://www.guideclassique.com/petite-histoire-de-la-musique-classique/#intro_19e
 
http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2008/09/05/827-introduction-l-atonalite-le-dodecaphonisme-seriel-definitions-serialisme-atonalisme-seconde-ecole-de-vienne
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Sacre_du_printemps
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_s%C3%A9rielle
 
https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-repetitive/
 
* Compositeurs :
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Boulez
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Henry
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_minimaliste
 
https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-repetitive/
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Arvo_P%C3%A4rt
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michael_Nyman
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Monte_Young
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Terry_Riley
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Steve_Reich
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Philip_Glass
 
https://fr.wikipedia.org/wiki/Gavin_Bryars
 
Sources
 
(1) https://www.musicologie.org/sites/minimalisme.html
(2) MARTELLO, Nicolas. La musique contemporaine, le XXe siècle en musique (2018)
https://www.youtube.com/watch?v=q9DbXfUHMGE
(3) LEBRUN, Jean-Guillaume. Un univers en redéfinition permanente. (Journal La Terrasse – Hors série musique contemporaine, 2014)
https://www.journal-laterrasse.fr/wp-content/uploads/2014/01/HorsSerie_musique-contemporaine.pdf
(4) RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. Musique et postmodernité. p.35.
(5) NYMAN, Michael. Experimental music, Cage et au-delà. p.221.
(6) RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. Musique et postmodernité. p.39.
(7) Musique minimaliste. Origines. Un précurseur et une influence : Erik Satie
https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_minimaliste
(8) RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. Musique et postmodernité. p.111.
(9) RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. Musique et postmodernité. p.115.
 

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