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Résumé

On ne compte plus les enregistrements des trois concertos pour violoncelle composées par C.P.E. Bach en 1750, 1751 et 1753. A l'instar des deux classiques que Haydn lègue aux violoncellistes, leur succès tend à éclipser maints autres éblouissements d'une production pléthorique. Les trois ouvres existent également dans des versions pour flûte, fréquemment honorées, mais aussi pour clavier (dont l'antériorité fait débat), constamment oubliées. L'allègement du contrepoint, non son abandon, permet à la ligne mélodique d'épouser une infinité de rythmes que renouvelle à sa guise l'inspiration du compositeur, critère désormais plus valorisé que sa science dans le jugement esthétique. Selon la nécessité des mises en scène d'un théâtre sans paroles, le soliste peut aussi bien s'immerger dans la riche trame harmonique formée avec l'orchestre, que paraître en émaner, cheminer à sa surface ou dialoguer avec lui dans des échanges qu'on jurerait émulateurs et dont l'interprétation exalte ici la vivacité. On ne soulignera jamais assez l'importance historique de cette nouvelle conception du jeu concertant ayant raison du cloisonnement des rôles impartis. A mille lieues des écueils de la virtuosité démonstrative et de la rhétorique sèche, Altstaedt et Cohen laissent le flux mélodique approfondir naturellement ses mystères, atteindre sans crispation ses paroxysmes avec un art noble et consommé du phrasé, donnée des plus complexes (juxtaposition du staccato des rythmes pointés et du legato des thèmes cantabile caractérisant l'allegretto du Wq171). Maîtrisée à ce degré, celle-ci peut faire naître une respiration ressentie comme irrésistible par l'auditeur, essentielle à l'éloquence que rend plus vivante encore une direction stylisant l'ivresse dans ses accélérations légitimées par l'intensité du discours et fondées sur l'identité entre la musique et l'art oratoire. Au final, une évidence avec laquelle il faudra compter.